Think Different

Silvia Pegoraro

BONALUMI / MALGIOGLIO :  AVVENIRE E DIVENIRE NELLO SPAZIO  OGGETTUALE

 

 

“andare, dunque, al fondo del problema che permette
il costituirsi delle forme – o delle nonforme .
Fissare il divenire degli oggetti attraverso una non-oggettualizzazione degli stessi;
realizzare un progetto che sia al tempo stesso situazione e immagine,
prima ancora di tradursi in oggetto”.

Gillo Dorfles

 

… non è qui un oggetto che diventa nostro
o che finisce per identificarsi con noi;
esso, al contrario, si ritrae nel suo mistero.

 Emmanuel Lévinas

    

 

Il postmoderno oscilla tra la pletora dei segni e l’assenza completa di segni, il vuoto, simbolizzato dall’immagine “iconoclasta” del deserto: forma vuota, pura, priva di referente. L’oggetto, a sua volta, colto nel suo punto di arrivo tecnologico come merce, può essere convertito in evento enigmatico, sfida perenne al senso… La psicoanalisi ci ha insegnato come sia proprio dell’oggetto darsi quale solida presenza materica, e insieme inquietante assenza: l’oggetto rinvia a qualcosa di assente che non potrà mai essere afferrato e posseduto, e che però il soggetto non si stanca d’inseguire, sotto la spinta inesauribile del desiderio.
A questo percorso desiderante e asintotico ci conduce  l’arte “oggettuale” di Agostino Bonalumi –  tra i massimi artisti della seconda metà del XX secolo e del primo decennio del XXI  – e di Giampiero Malgioglio – più giovane di una generazione –  che annovera tra i suoi principali maestri proprio il grande pittore-scultore milanese. Osservando i cromatismi austeri e sontuosi delle loro opere, si avverte la consapevolezza che lo spazio è uno di quei fenomeni-concetti originari  capaci di provocare nell’uomo, come afferma Goethe, un’ansia profonda,  epistemologica ed esistenziale: dietro lo spazio, non vi è nulla a cui esso possa essere ricondotto; lo spazio è il pozzo senza fondo,  è ciò che cattura totalmente .
Ciò verso cui Agostino Bonalumi ha orientato, con costante passione, la propria ricerca, è la creazione di un perfetto connubio tra massimo rigore e massima libertà, salvando all’interno dell’operazione artistica razionale anche il ruolo del caso.  Bonalumi ha sempre lavorato con grande concentrazione sul concetto di ambiguità, ad esempio intervenendo sulla geometria in modo da sovvertirne l’ordine e scardinarne la razionalità, aprendo all’opera nuove  potenzialità spaziali e percettive: “Ho parlato spesso di ambiguità che, mi pare, sia il carattere dell’arte, perché una cosa che si palesa immediatamente non offre stimoli. La razionalità della geometria si congiunge con il livello emotivo. Nelle mie opere entra anche il caso”.
L’idea di progetto, centrale nella sua arte, si caratterizza allora per un’ambiguità di grande fascino, sospesa com’è tra  pensiero matematico, psicologia della percezione, gioco illusionistico e immaginazione evocativa, proiettata oltre la razionalità. La visione diventa così la messa in scena di una complessità dialettica: una complessità che trova il suo fondamento primo in quella coincidentia oppositorum tra rigore e calcolo, tra immaginazione e imprevisto, di cui più volte Bonalumi parla nei suoi scritti teorici.
Questa dimensione espressiva ambisce a oltrepassare la frontiera dell’immateriale, valorizzando il vuoto come parte integrante dello spazio, l’infinito come misura, il colore (o non-colore) assoluto come humus, e dove i codici della pratica artistica  diventano elementi essenziali per configurare una nuova visione dello statuto dell’opera, e della stessa identità dell’arte. In tale dimensione vuole collocarsi anche il lavoro più recente di Giampiero Malgioglio, dedicato alla “installazione su tela dipinta ad acrilici con estroflessioni”. Orientando in essa il proprio lavoro, i due artisti – pur nelle naturali differenze generazionali, stilistiche, contestuali – studiano l’essenza stessa del fenomeno artistico per scoprire, oltre le definizioni, i silenzi, le zone dell’inesprimibile, gli spazi non ancora codificati. In entrambi lo spazio reale si concretizza nel “quadro” attraverso il rilievo plastico della superficie, mantenuta in tensione grazie a sottostanti strutture che producono “estroflessioni” della superficie stessa, quindi calibrati giochi di luce ed ombra, che generano esperienze ottico-percettive sempre nuove. Dal risalto che acquisiscono i rilievi, si ottengono come risultato finale oggetti del tutto particolari: forme misteriose ma volitive, così potenti da modificare lo spazio che occupano, e insieme indifferenti ad esso, perché venute da un altrove. Tutto ciò può ricordarci quanto Georg Simmel scrive sulla natura tragica della scultura: sul suo appartenere solo a se stessa, sul suo coinvolgimento solo apparente nel reale, verso cui tende per subito ritrarsi, sul suo attrarre e poi rifiutare lo spettatore, giocando sulla propria impenetrabilità[1].
Sospese tra pittura e scultura, le opere di Bonalumi e di Malgioglio sono soggetti-oggetti complessi e metamorfici, che ci fanno respirare l’indeterminazza del limite, situati come sono in  una Zona liminale. Forme pure, ritmiche, tese, che esercitano un forte potere emozionale, offrendosi in tutta l’intensità di un enigma percettivo. Tutto sta tra le pieghe del visibile. La superficie è una soglia porosa, costantemente mobile – come avrebbe voluto Bernard Berenson –  tra il dentro e il fuori, o tra le differenti stratificazioni e addensamenti del visibile. All’origine di alcuni aspetti fondamentali dela lavoro dei due artisti è lo Spazialismo, che già negli anni ’40 del secolo scorso indica l’urgenza, avvertita da quasi tutti gli artisti della nostra epoca, di mutare il rapporto tra l’uomo e lo spazio fisico che lo circonda; non solo, ma di interpretare tale rapporto in maniera diversa tanto da quella rinascimentale e ottocentesca che da quella cubo-futurista. Lo spazialismo si impone con l’audacia del distacco, della corsa cerebrale verso le vertigini del nulla, dello slancio estetico fino all’estremo desiderio di liberazione. La nuova dimensione è la dimensione del vuoto come contenitore di tutti gli archetipi. Lo spazio acquista l’aspetto poetico di una soglia vertiginosa, che si apre a una ricerca rigorosa ed eidetica, dunque, ma sempre fortemente ancorata all’universo percettivo, a quella che Nietzsche definiva  “la grande ragione del corpo”.

 

BONALUMI, LO SPAZIO COME CORPO DEL PENSIERO 

Fin dall’inizio, l’arte aniconica occidentale ha imboccato due vie di ricerca e di prassi: quella dell’aleatorio, della passione, dell’immediatezza, dell’espressione, e quella antagonista della regola, della misura, della logica geometrica, del costruttivismo. Bonalumi sembra – sopratutto nei suoi lavori più recenti – far convergere queste due linee, quasi fondendole in una nuova configurazione progettuale, operativa  e visiva, del tutto originale, riuscendo così a delineare nuove frontiere della visibilità, creando luoghi in cui trovi senso l’avventura umana. E vuole mostrarci l’“unità” nella “dualità”, come lui stesso più di una volta ci ha detto: una coincidentia oppositorum che si rinnova ad ogni sguardo dello spettatore.  Purezza, essenzialità, rigore, pur nell’inquietudine e, talora, nell’ossessione, di dare un nuovo volto allo spazio. Estremo rigore compositivo, dunque, ma da sempre unito a una valorizzazione della corporeità, da una parte, e della dimensione del fantastico, dall’altra : si veda la consistenza e lo spessore delle strutture, la moltiplicazione dei piani, l’intrigante scansione delle superfici, il gioco affascinante delle vibrazioni luminose, l’avvolgente tattilismo. E’ un lavoro artistico, infatti, quello di Bonalumi che esce dalla pura visibilità per recuperare valori sinestetici, una sorta di corrispondenza visione-tattilità-suono. Entra in gioco, appunto, anche una sorta di ritmo sonoro traslato in ritmo visivo: la linea costruttiva e insieme organica che percorre tutta la sua opera è  nitida e “musicale”, ma consegnata ad equilibri ambigui e precari. E’ una linea mentale e insieme intensamente fisica, che scorre e crea lo spazio, o lo svela, in un’originale compresenza di astrazione e vibrazione sensibile. E’ una linea che consegna alla sfera dei sensi  l’idea del tempo e del movimento, dunque della musica, ma anche del silenzio. Si snoda in un divenire irreversibile, in un processo quasi rituale di ripetizione “differente”. Innumerevoli  variazioni “creano” il tema, seguendo un tracciato infinito, senza sintomi di conclusione ma con infinite risonanze, secondo un rapporto sempre diverso con lo spazio. La geometria stessa sembra farsi teatro di una memoria esistenziale, e questo nodo di esistenza e pensiero si manifesta come aderenza all’immediatezza dell’opera-oggetto.
Quello di Bonalumi è un lavoro di grande valore teoretico, oltre che estetico, che sviluppa in modo originalissimo la lezione “spazialista”di Lucio Fontana assimilata in gioventù.                                    Bonalumi rappresenta la  forza del disegno assoluto, in tutta la sua potenza architettonica, in virtù del quale le forme geometriche si iscrivono con rigore ed esattezza nello spazio, ma si tratta di una geometria dinamica e “fantastica”, produttrice di immagini e associazioni mentali che vanno ben oltre la sfera puramente logico-matematica.
Il rigore matematico, estetico ed architettonico di quest’arte è vincolato al concetto di una spazialità armoniosa e avvolgente, ma anche inquietante ed enigmatica. In questo spazio, che non è  puramente matematico, geometrico, intellettivo e concettuale, ma anche  percettivo e corporeo, l’energia del di-segno s’impone nella sua cristallina purezza, e insieme guizza impennandosi in vertiginosi fugati . Forse proprio di questa compenetrazione tra spazio mentale e spazio corporeo, tra energia e materia, tra “calcolo e fantasticheria” (Baudelaire)  si sostanzia la migliore arte “classica” della tradizione occidentale.
Questa forte identità materia-pensiero che caratterizza l’opera di Bonalumi, immersa in un perenne flusso di energia fisica e mentale, evoca un felice senso di simbiosi tra idea, gesto, tratto,  tocco . E’ dunque solo in un’accezione molto particolare che si può parlare di “astrattismo” per questo artista, un’accezione in cui il mentale e il materiale, la sfera del pensiero e quella della percezione, arrivano a toccarsi e quasi a identificarsi. Lo spazio che Agostino Bonalumi plasma per noi, è uno spazio che si nutre intensamente anche dell’ombra e delle sue metafore: di “ombre della natura” ha parlato l’artista raccontando la sua vita artistica poco prima della sua scomparsa. E’ uno spazio che affonda nell’altrove, nel mistero, e contemporaneamente si protende a invadere il luogo concreto eppure inafferrabile della nostra presenza fisica.
Focalizzando di frequente la sua attenzione proprio sulle ombre, sull’”altra parte” del reale, e del visibile, Bonalumi carica le sue immagini di forza visionaria e straniante, e rinvia a quella  “polivalenza metaforica del segno” che il grande Metafisico, Giorgio de Chirico, attribuisce all’architettura. Nelle ombre mutevoli e vitali a cui le sue celebri estroflessioni danno vita, ci mostra l’invisibile, che è anche indicibile. In un testo datato 10 dicembre 2002, l’artista scriveva:se l’arte dice l’indicibile, io sto parlando del luogo dove è detto l’indicibile, che tale rimane.”  [2]

Una perfetta metafora della sua stessa arte, fondata sull’antitesi, sull’ossimoro, sulla  coincidentia oppositorum.  In vari suoi scritti teorici, Bonalumi ha espresso quest’idea di arte come tensione continua fra pensiero e realtà fisica, tra esattezza progettuale e vivida immaginazione: un percorso sempre nuovo e stimolante benché estraneo all’effimero delle mode e delle pseudo-novità . Un percorso coerente, puntiglioso e coraggioso, quello dell’artista milanese, che lo ha portato a risultati di eccezionale rilevanza, sul filo di un’emozionalità controllata e velata , ma non per questo meno intensa e vibrante.

MALGIOGLIO, DALL’OGGETTO AL SUO FANTASMA

Nel Novecento, la pittura Metafisica è stata una delle principali espressioni della raggiunta coscienza della natura ambigua ed enigmatica dell’oggetto  e dello spazio: dell’oggetto d’arte (i torsi delle sculture antiche, ad esempio), come di quello d’uso (i celeberrimi manichini che De Chirico fa assurgere a vero e proprio emblema dell’enigma); dello spazio che è insieme palcoscenico di una finzione e  nodo di verità  impossibile da sciogliere.
Nell’assolutizzazione iconica dell’oggetto d’uso, la Metafisica ha influenzato la Pop Art, sia americana che europea, in primis Andy Warhol, grande ammiratore di De Chirico. Proprio Warhol è stato anche uno dei principali ispiratori di Giampiero Malgioglio – secondo quanto dichiara lo stesso artista – almeno per una certa fase del suo lavoro. Warhol è infatti alla radice di quella che Malgioglio definisce “installazione su tela di oggetti di culto”, come le maglie di famosi giocatori di calcio, o addirittura vere biciclette sportive. Di warholiano e Pop, in questa operazione di decontestualizzazione e ricontestualizzazione “cultuale” dell’oggetto, c’è soprattutto il riferimento a una realtà codificata in stereotipi culturali, in icone della comunicazione di massa, in quelli che Roland Barthes definisce, in un celebre libro, i “miti d’oggi”[3].  Ma la presenza reale dell’oggetto, nella sua materiale concretezza, prelevato così com’è dalla realtà di un vissuto, di un’esperienza, rimanda piuttosto, da una parte al New Dada di Rauschenberg, o al Nouveau Réalisme di Arman e César, dall’altra a Burri – altro maestro importante nel percorso di Malgioglio – e al suo uso di materiali come sacchi e stracci, che tanto ha influenzato alcuni artisti italiani degli anni Sessanta, come Franco Angeli, Claudio Cintoli, Ettore Innocente, Cesare Tacchi, o la straordinaria e quasi sconosciuta Marisa Busanel…

Nella fase più recente del suo lavoro, quella che si collega alla “pittura oggettuale” di Bonalumi, Malgioglio opera una sorta di trasfigurazione dell’oggetto, e dell’idea stessa di oggetto, trasferendo la sua ricerca artistica in una dimensione completamente diversa: ritorna al “grado zero” della pittura, attraverso la ridefinizione dei principi costitutivi dell’immagine e l’indagine dei meccanismi primari di percezione, secondo premesse che in qualche modo erano già contenute nel Manifesto Blanco di Lucio Fontana (1946). Tuttavia la frequentazione di Alberto Burri, soprattutto, marca in maniera originalissima il passaggio a questo nuovo zeitgeist “percettivista”, in virtù del quale le opere sono prodotte secondo un metodo contraddistinto da un severo controllo del procedimento creativo, anche se dimostrano il raggiungimento di una sempre maggiore libertà espressiva. L’ascendenza materica e organica di Burri sembra influenzare anche la scelta di un elemento particolare, che accomuna molte opere dell’ultima fase del lavoro di Malgioglio: un elemento ovoidale, che prima ancora che a un solido geometrico, rinvia proprio all’uovo come elemento naturale, e insieme scrigno di secolari allusioni simboliche: simbolo, in primis, di totalità, di fertilità e di rinascita in molte mitologie, arcaiche e moderne, che segna la storia dell’arte, da Piero Della Francesca a Casorati . E’ un sintagma ricorrente che evolve in forme e configurazioni sempre più raffinate, sempre più nitide e scandite da intense pulsioni ritmiche e plastiche. Tutto ciò è esaltato da cromie uniformi e splendenti, ormai prive di connotazioni espressionistiche o pop, e tese a far risaltare gli effetti scaturiti dalla diversa incidenza della luce sull’epidermide dell’opera.

Malgioglio gestisce il rapporto tra spazio e superficie lasciando talora emergere isolate figure ovoidali, spesso decentrate; poi queste si moltiplicano a formare delle serie, in dialogo ritmico con le estroflessioni, lievi o decise, della tela. Si moltiplicano come per un effetto di mitosi cellulare o di proliferazione organica, che le fa sembrare entità vive e pulsanti, non archetipi statici né pure figure geometriche. D’altro canto, la figura ellittica a cui rimanda l’uovo può essere considerata una figura di mediazione tra la dimensione “iperurania” e astratta del cerchio e le sue molteplici e difformi corrispondenze nel mondo fenomenico. L’ovale non è contemplato dall’arte di formazione analitica, forse perché non rappresenta la rigorosa e aurea perfezione del mondo delle idee, ma piuttosto l’espressione di un dinamismo proprio della vita naturale.
Una delle peculiarità della più recente ricerca “oggettuale” di Giampiero Malgioglio consiste dunque nell’aver identificato nell’elemento ovoidale un elemento-base di un dialogo ininterrotto con l’osservatore, dialogo che non si limita alla sola stimolazione sensoriale dei meccanismi ottici e cognitivi, ma che, piuttosto, riesce a penetrare le strutture più profonde dell’individuo, proprio in virtù di un linguaggio formale colmo di segrete assonanze e sottili corrispondenze con il mondo naturale. Ed è prima di tutto questa capacità di risonanza, questa innata allusività, la caratteristica specifica che consente all’artista di creare uno spazio empatico, un luogo dove l’inferenza tra opera e spettatore acquisisce una nuova dimensione antropica, ricca di notevole lirismo.

Sulla traccia della grande innovazione di Bonalumi, Malgioglio modella lo spazio secondo infinite variazioni, in cui i giochi di luce/ombra ottenuti attraverso le  introflessioni/estroflessioni si trasformano in inesauribili domande/risposte sul senso dello spazio e della corporeità, in cui di continuo l’uno rimanda al molteplice, e viceversa. Lo spazio affonda nell’altrove, nel mistero, e contemporaneamente si protende a invadere il luogo concreto eppure inafferrabile della nostra fisicità.

Accade talvolta che gli oggetti del nostro ambiente – cose familiari, definite dalla loro appartenenza a un mondo dato – cessino di funzionare, di operare, di affermare la loro utilità, e si limitino ad esistere. Questa situazione, indotta dal caso,  è una soglia critica, un punto di transito, di passaggio, tra mondo degli oggetti e mondo dell’arte. Forse questa può essere una chiave di lettura del lavoro di Malgioglio: l’oggetto – e l’idea stessa di oggetto – è lì, sulla soglia, familiare ed estraneo ad un tempo, riconoscibile ma improvvisamente assurdo, improvvisamente “eccessivo” ed enigmatico. Si avvicina e s’ingrandisce, e insieme perde quell’ambito di appartenenza che costituiva il suo orizzonte di comprensione. Diventa esotico, nel senso etimologico del termine: l’esotico è quella enigmatica qualità delle cose che ci impedisce di definirle e descriverle del tutto, di esaurirne le potenzialità e le funzioni. L’enigmatico non è affatto ciò che copre qualcosa. E’ piuttosto ciò che, facendo apparire l’immagine stessa, ne afferma l’opacità come un che di irriducibile. Enigmatico  e inafferrabile, l’oggetto arriva allora a mostrarsi simultaneamente come esistenza e come fantasma – fantasma di se stesso e del corpo assente a cui allude – paradossale intreccio di un apparire e di uno sparire. Sfugge ad ogni presa definitiva. Si offre, ma conserva sino alla fine la sua ambigua natura di ombra. “Ristabilire il silenzio è proprio la funzione degli oggetti”, afferma Samuel Beckett…          E’ anche in questo azzeramento antiretorico della parola che possiamo cogliere la dimensione estetica dell’opera-oggetto nell’ultima fase artistica di Giampiero Malgioglio, la sua qualità propriamente immaginale. Secondo Lévinas, uno dei processi più elementari dell’arte consiste nel sostituire all’oggetto la sua immagine. L’immagine inietta l’invisibile nella visibile, tangibile presenza dell’oggetto . L’immagine è l’ombra – sembra volerci dire l’artista, catturando così gli echi di tanti scritti, teorici e poetici, di Agostino Bonalumi –  il lato oscuro, enigmatico, assente, dell’oggetto, del corpo,  il suo lato estetico.  Il termine latino imago significa infatti anche “fantasma”, “apparizione” . Nell’oggetto estetico, cioè nell’oggetto come immagine – e come opera d’arte –  il tempo si cristallizza nell’assoluto di un’evidenza che abita la sua forma, e insieme si pone, miticamente, come assoluta metamorfosi, come idea di metamorfosi.

 


[1] G. Simmel, Michelangelo, tr.it. in Il volto e il ritratto. Saggi sull’arte, Il Mulino, Bologna 1985.

[2] A. Bonalumi, L’opera su carta e l’opera di carta, in Agostino Bonalumi . Carte 1960-2002 – Mostra antologica dell’opera su carta, a cura di S. Pegoraro, cat. della mostra presso la Civica Galleria d’Arte Moderna di Gallarate, 2003.

[3] Cfr. R. Barthes, Mythologies, Parigi, 1957  (tr.it. Miti d’oggi, Einaudi, Torino, 1974).